Von Matthias Ubl
Jovana Reisingers Debüt-Roman Still Halten, der 2017 erschien, wurde zu Recht lobend aufgenommen. Reisinger hat einen ästhetisch anspruchsvollen und hochkomplexen Text vorgelegt, der in seiner Brutalität und seiner feministischen Wucht wie ein illegitimes Kind aus einer Affäre zwischen Elfriede Jelinek und Thomas Bernhard wirkt. Austrizismen, Berge, Wald, Verzweiflung, Tod: ein österreichisches Buch im besten Sinne. Und doch eben nicht nur das. Denn die weibliche Perspektive, die der Text gebrochen und semantisch zerbrechend einnimmt, enthüllt, was es heißt, zur »Frau« gemacht zu werden und dagegen bis zur völligen Selbstvernichtung zu rebellieren, aber auch, was es heißt, Anders werden zu können.
Der Text besteht zu einem großen Teil aus dem inneren Monolog der Protagonistin, der Gefühlswelt und Realität ununterscheidbar macht und eine zutiefst depressive Welt- und Selbsterzählung stiftet. Auch da, wo die Erzählerin von »der Frau« in der dritten Person spricht, können die Beschreibungen von »ihr« als Wahrnehmungen der Protagonistin interpretiert werden. So wird im ersten Teil des Buches das Bild einer isolierten, depressiven Kleinstädterin gezeichnet. Die Szenen der stumpfen Geschäftigkeit der Provinz und des aufkommenden Frühlings kontrastieren die starke Depression der Protagonistin, wobei Reisinger Sätze von düsterer Schönheit gelingen:
»Ich mache die Augen zu, weil es einfacher ist, sich an die Dunkelheit zu gewöhnen als an die Realität.«
Denn diese Realität ist die einer kranken Hausfrau im ganz wörtlichen Sinne, d.h. einer an die Wohnung gebundenen Existenz, die auf die Wiederkehr ihres Mannes wartet. Reisinger sprach in einem Interview vom »Urbild, das man von einer Frau haben kann«; die wartende Frau, die Frau zu Hause, die Frau am Herd. Dieses Urbild stammt aus einer ökonomischen Formation, die vor allem im Fordismus verwirklicht war (und bis heute wirksam ist) und das Haus zum Ort der »weiblichen« Reproduktionsarbeit gemacht hat. Reisingers Figur – und das ist einer ihrer großen Kunstgriffe – kann jedoch durch kein Stereotyp gefasst werden, das mit diesem Ort verbunden ist. Sie ist vielmehr ein gespensterhaftes Subjekt, das zugleich viele Identitäten ununterscheidbar in sich trägt bzw. von diesen durchkreuzt wird:
»Die Sonne sticht tief in mich hinein. Mein blasser Körper ist das nicht gewöhnt. Die Frau hat auf den Mann zu warten. Die Frau kann froh sein, überhaupt einen Mann zu haben. Die Superorgasmen halten sie zusammen. Die Frau denkt, wenn sie nicht mitmacht, ist er auch weg.«
Wer spricht hier? Der unvermittelte Wechsel von der ersten in die dritte Person hat nicht den Effekt eines Wechsels der Stimme. Vielmehr wirken auch die Sätze in der dritten Person als inneres Sprechen der Protagonistin. Der Satz »Die Frau hat auf den Mann zu warten«, kann dabei sowohl als zynischer, die eigene Lage betreffender Kommentar gelesen werden (was die »Superorgasmen« nahe legen), als auch als »nüchterne« Erkenntnis des realen männlichen Begehrens oder als verinnerlichte Norm der Protagonistin, worauf wiederum der letzte Satz des Zitats hindeutet. Genau diese Polysemien machen Reisingers Text so beunruhigend und ihre Protagonistin so un-fassbar. Denn in ihren inneren Monologen fallen Erkenntnis, Unterordnung unter das männliche Begehren und Rebellion oft bis zur Ununterscheidbarkeit zusammen.
Der erste Teil des Buches endet mit dem Tod der Mutter und einer grausigen, kalten Beschreibung ihres Leichnams. »Die Frau« erforscht den toten Körper, phantasiert darüber, wieder in ihn hineinzukriechen. In dieser so unheimlichen wie drastischen Szene wird die Vagina der Mutter zur Wunde, »wo das Fremde in unsere Körper gewaltvoll eindringen kann«. Eine Wunde, die die Frau schon »von Natur aus« besitzt.
Steht der erste Teil noch im Zeichen der wartenden, depressiven Frau, so lässt Reisinger diese im zweiten Teil gegen »die Natur« ankämpfen. Die Frau zieht in das abgelegene, geerbte Haus der Mutter und verfällt dabei scheinbar endgültig dem Wahnsinn. Sie beginnt systematisch auf Vögel zu schießen, bis sich die Kadaver im Garten stapeln. Sie lässt Bäume fällen und will eine Art »Grand Hotel Abgrund« als zivilisierte Lichtung gegen die Natur im Garten errichten. Doch was hat es mit diesem »Krieg gegen die Natur« auf sich?
Was sich auf der einen Ebene als starke Depression und sogar geistiger Verfall lesen lässt, erscheint auf einer anderen als konsequente, ja geradezu vernünftige Reaktion gegen die Herrschaft des Patriarchats – als versteckte Subversion. Denn eine der effektivsten patriarchalen Herrschaftsstrategien ist und war immer die Naturalisierung, für die im Buch metaphorisch eben »die Natur« steht. Damit ist selbstverständlich die Naturalisierung gesellschaftlicher Verhältnisse gemeint.
Denn die Genese moderner Geschlechterverhältnisse ist eng verbunden mit der Herausbildung einer Lohnarbeitssphäre, die die soziale Welt zweiteilt, indem sie die Reproduktionssphäre, also Hausarbeit, emotionale Pflege, Kindererziehung usw. ausschließt. Mit der Durchsetzung des Kapitalismus, der Auflösung der dörflichen Gemeinschaften sowie der Trennung von Arbeits- und Wohnort im Bereich des Handwerks wurde die Sphäre der Reproduktion in den westlichen Ländern – vielfach gewaltsam – zum Ort der Frauen gemacht. Dieser Ort blieb seitdem mit ihnen identifiziert. Aus patriarchaler Sicht wird dieses gesellschaftliche Verhältnis naturalisiert, also wahlweise biologisch oder theologisch gerechtfertigt. Egal ob gottgewollte oder natürliche Ordnung, das patriarchale Geschlechterverhältnis erscheint als eine nicht zu verändernde Tatsache, die reproduktive Tätigkeit als »Natur der Frau«, zu der ein aktiver, schützender Mann gehört. Neben der Gewalt, die diese Ordnung für Frauen immer schon bedeutet, leiden vor allem diejenigen unter dieser Ordnung, die nicht in sie hinein passen. Das reicht bis zur brutalen Verfolgung und Tötung. Zum anderen ist in dieser Ordnung die Anerkennung von Subjekten an deren »künstliche Verarmung« gekoppelt.
Legen wir diese analytische Folie über den Text, so erscheint der Ausbruch aus dem Haus und der Kampf der Protagonistin gegen die Natur also als völlig konsequente, feministische Rebellion gegen die herrschende patriarchale Ordnung. Denn die Natur, für die im Text metonymisch vor allem die Vögel und der Wald stehen und die im Gedankenstrom unumwunden als »böse« bezeichnet wird, ist der transzendente Referent dieser Ordnung – also das, was ihr einen letzten, unverrückbaren Sinn gibt und Legitimation verleiht, indem es die Ordnung als eine ahistorische Wahrheit darstellt.
Reisingers Figur findet im »Kampf gegen die Natur« also eine Souveränität wieder. In ihrem scheinbaren Wahnsinn artikuliert sich eine emanzipatorische Vernunft.
Am Ende stellt sich die Frage, ob Reisingers Figur diesen Kampf gewinnt oder ob sie untergeht und was ihr Tod – denn sterben wird sie – bedeutet. Denn die Natur schlägt zurück, umringt sie wieder mit Männern, die sich mit Natur »infiziert« haben, dem »Förster« und dem »Pfleger«. Der Förster, ein Bekannter der verstorbenen Mutter, hilft der Frau beim Einzug und der Zähmung des Gartens, sieht nach dem Rechten. Der Pfleger kommt zu Besuch, ebenfalls in kümmernder Absicht, um nach der Hinterbliebenen zu sehen – als »besonderer Service«, wie er sagt. Als sich der Pfleger und der Förster treffen, gelingt es Reisinger in einer genialen Szene die Traurigkeit männlicher Dominanz darzustellen, die sich in diesem Fall vor allem als Sprechen und Urteilen über die Frau äußert. Denn was auf der Handlungsebene als männlich-freundschaftliche Aufforderung zur gemeinsamen Jagd beginnt, bei welcher der Förster dem Pfleger das Schießen beibringen will, fällt semantisch mit dem Dialog der beiden zusammen, bei dem die Frau immer schon ausgeschlossen ist. Denn die Frau, die wieder beim Haus zurückbleibt, hört aus dem Wald nur immer »Schuss und Gegenschuss«. Dieses Prinzip gibt es aber in der Jagd überhaupt nicht, sondern vor allem als Technik des Filmschnitts, die insbesondere bei Dialogszenen gebräuchlich ist. Reisinger amalgamiert in dieser Szene also »in a nutshell« das männliche Sprechen – nicht mit, sondern über die Frau – mit dem Bild von der Jagd und dem Schießen.
Und doch folgt die Frau – mit Gewehr – den Männern in den Wald, wo sie den Tod findet, die Erzählung selbst jedoch so »aus den Fugen« gerät, dass sie uns nicht mehr zuverlässig darüber Auskunft geben kann, was geschieht. Alles beginnt mit einem Schuss, bei dem der Körper der Frau »ohne den Geist zusammenfährt« und auf den Boden fällt. Ein erster Schuss – wir wissen nicht von wem abgegeben – wobei die zitierte Formulierung den Tod nahelegt. Doch die Frau irrt – scheinbar untot – weiter durch den Wald, durch die Nacht, kommt zu der Hütte, in der sich einst ihr Vater erhängt hat und wird erschossen, von einem »auf sie gerichteten Gewehr«, wobei die beiden Männer, die ja die einzigen im Wald sind, die sie hätten erschießen können, »vor Entsetzen aus ihren Betten fallen.« Es heißt zwar in den Sätzen danach, der Förster habe sie erschossen, doch wie, wenn dieser bei Abgabe des Schusses »vor Entsetzen« aus seinem Bett fällt und die Frau schon vorher erschossen worden ist? Auf der nächsten Seite heißt es dann sogar, die Männer hätten sich nach der Jagd in der Hütte verschanzt und »ruhig und selig« bis zum Morgen geschlafen. Es lässt sich hier keine »realistische« Deutung konstruieren und umso interessanter ist es, die Widersprüchlichkeit und Unbestimmtheit der Erzählung ernstzunehmen. Sowie die Frau nie eindeutig mit ihrem Sprechen identifiziert werden kann, sowenig sind die Männer auf den letzten Seiten mit sich identisch. Die Männer erschießen die Frau, fallen vor Entsetzen aus ihrem Bett oder schlafen bis zum morgen, das wird unentscheidbar. Und doch spricht der Text zuletzt aus, wer die Frau ermordet hat: der Förster. Und das ist durchaus konsequent. Denn was ist der Förster? Der Förster steht, als »Heger des Waldes« ebenso für die Natur, ist ihr Hüter und Schützer. Und der Mann, wenn er ein Förster ist, bringt die Frau letztlich um. Doch warum wird die Erzählung so uneindeutig und undurchsichtig wie der dunkle Wald, in den sie führt? Warum erzählt Reisinger den Mord an der Frau durch die Männer nicht einfach gerade heraus? Die semantische Uneindeutigkeit des Textes, das »Zerfallen« der Figuren stellt die »natürliche Ordnung« der Geschlechter, in der alles eindeutig und klar ist, alle mit ihren sozialen Rollen identisch sind, jede an ihrem Platz ist, selbst in Frage. Das tut sie auf zwei Arten. Zum einen ist die Betonung der Unentscheidbarkeit des Sinns immer ein Plädoyer für seine Fortsetzung, ein ethischer Imperativ, mit der interpretativen Lektüre nie zum Schluss zu kommen, da nur so die Offenheit gegenüber dem Anderen bewahrt wird. Ein solcher Imperativ ist der Feind jeder starren, »natürlichen« Ordnung und Setzung und darin liegt auch die Kraft der Literatur. Sie führt uns immer wieder zum unbegreiflichen Anderen. Und hieraus resultiert wiederum die zweite Art des Angriffs. Weil die Figuren zwar der »natürlichen Ordnung« angehören, von ihr geprägt und subjektiviert, jedoch nie ganz mit ihr identisch sind, können sie anders werden. Die Uneindeutigkeit ist der Garant für die Möglichkeit des transimmanenten Anderswerdens der Figuren, und damit der Revolution der »natürlichen Ordnung«. Der Philosoph Thomas Seibert schreibt in seinem Buch Zur Ökologie der Existenz zum Begriff der Transimmanenz: »Er bezeichnet den Überstieg von einem Diesseits in ein Jenseits, der im Dienst der einen Welt vollzogen wird – eine Überschreitung, die nicht auf eine andere Welt, sondern auf ein ›Anderswerden‹ der Welt im Ganzen zielt, ein Anderswerden, das mit einer Veränderung bloß in der Welt nicht verwechselt werden darf«.1 Dieses Anderswerden aber ist nur möglich, wenn wir jetzt schon nicht ganz das sind was wir sind; zu was die »natürliche Ordnung« – nicht nur der Geschlechter – uns macht. Dafür aber bürgt, bei aller inhaltlichen Traurigkeit und Brutalität des Romans, seine Form.
Jovana Reisinger: Still halten. Verbrecher Verlag. 200 Seiten, 19 €
1 Seibert, Thomas: Zur Ökologie der Existenz, Hamburg 2017, S. 59.