Von Lilli Helmbold<\/p>\n\n\n\n
Die Geschichte der\u00a0<\/em>Arbeiter-Illustrierten Zeitung\u00a0zeugt von den Herausforderungen und Fallstricken einer linken Publizistik.<\/em><\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n M\u00e4rz 1920: Der Kapp-Putsch. Reaktion\u00e4re Heereseinheiten und Freikorps, die der SPD zwei Jahre zuvor bei der Niederschlagung der Novemberrevolution zu Hilfe sprangen, liefern sich in der Dresdner Innenstadt bewaffnete K\u00e4mpfe mit streikenden ArbeiterInnen. Eine Kugel verfehlt den Leib einer Arbeiterin und schie\u00dft in Bathsebas nackten Busen, die sich gerade ihr lockiges Haar von ein paar Sklavinnen striegeln l\u00e4sst. Nat\u00fcrlich befand sich Bathseba nicht auf der Stra\u00dfe, sondern auf Paul Rubens Gem\u00e4lde Bathseba am Brunnen<\/em>, welches zu dieser Zeit in der zentral gelegenen Galerie Zwinger aufbewahrt wurde. Man k\u00f6nnte sagen, dass damit die Zahl der Verletzten von 150 auf 151 anstieg \u2013 so sah es jedenfalls Oskar Kokoschka. Heute vor allem als subversiver Expressionist bekannt, sah sich der damalige Kunstprofessor an der Dresdner Akademie der K\u00fcnste durch diese Sachbesch\u00e4digung dazu veranlasst, folgende Zeilen in der Zeitungslandschaft der Weimarer Republik zu verbreiten: <\/p>\n\n\n\n \u00bbIch richte an alle, die hier in Zukunft vorhaben, ihre politischen Theorien, gleichviel ob links-, rechts- oder mittelradikale, mit dem Schie\u00dfpr\u00fcgel zu argumentieren, die flehendlichste Bitte, solche geplanten kriegerischen \u00dcbungen nicht mehr vor der Gem\u00e4ldegalerie des Zwingers, sondern etwa auf den Schie\u00dfpl\u00e4tzen der Heide abhalten zu wollen, wo menschliche Kultur nicht in Gefahr kommt.\u00ab <\/p>\n\n\n\n Zu Recht beschimpften John Heartfield und George Grosz \u00bbOschka Kokoschka\u00ab daraufhin als \u00bbverbl\u00f6det und snobistisch\u00ab, als \u00bbidiotischen Sch\u00f6pfer psychologischer Spie\u00dferportraits\u00ab \u2013 der mehr \u00fcber den glimpflichen Schaden an einer barocken Pinselei vom K\u00f6nigshaus Davids zu schnauben hatte, als \u00fcber die 59 Leichen, die sich vor den Fenstern seines Professoralb\u00fcros t\u00fcrmten. Sie zogen den Schluss: \u00bbEs gibt nur eine Aufgabe: Mit allen Mitteln, mit aller Intelligenz und Konsequenz den Zerfall dieser Ausbeuterkultur zu beschleunigen.\u00ab1<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n Das Kunstlump<\/em>-Pamphlet der beiden Kommunisten ist einer der ersten Beitr\u00e4ge zur Debatte um die Frage \u00bbWas soll der Arbeiter mit der Kunst?\u00ab im linken Pressebetrieb der Weimarer Republik. Historische Voraussetzung f\u00fcr das Stellen dieser Frage war die \u00f6konomische Ver\u00e4nderung der Kunstproduktion, ihre tendenzielle Verallgemeinerung \u00fcber die Grenzen der b\u00fcrgerlichen Klasse hinaus und die beginnende Entfaltung dessen, was wir als Massenkultur bezeichnen m\u00fcssen. Historischer Ausdruck dieser Ver\u00e4nderung war die Durchsetzung der Illustrierten als eines Zeitungsformats, das die Sph\u00e4re der \u00c4sthetik mit der der Politik verkuppelte. 1921 beauftragte Lenin Willi M\u00fcnzenberg \u2013 einen Vertrauten aus dem Berner Exil und Mitbegr\u00fcnder der KPD \u2013 mit der Herausgabe einer solchen Illustrierten, um mithin auch unter b\u00fcrgerlichen Intellektuellen f\u00fcr Hilfskampagnen f\u00fcr die von Hungersnot und B\u00fcrgerkrieg gebeutelte Sowjetunion zu werben, die Sektionen der Komintern von der Fortschrittlichkeit der Neuen \u00d6konomischen Politik zu \u00fcberzeugen und die ArbeiterInnenschaft allgemein f\u00fcr ein kommunistisches Aufbegehren zur Weltrevolution zu begeistern. Die daraus hervorgegangene Arbeiter-Illustrierte-Zeitung<\/em> (AIZ<\/em>) war eingebunden in ein umfassendes Netzwerk kommunistischer Kulturpolitik, das um die Internationale Arbeiter-Hilfe<\/em> (IAH<\/em>) gesponnen wurde \u2013 der KPD und KPdSU durch ihre RedakteurInnen verbunden, aber nicht direkt untergeordnet, war sie zu politischen und \u00e4sthetischen Eigeninitiativen f\u00e4hig. In der Folge avancierte sie mit ihren ca. 3 Millionen LeserInnen zu der beliebtesten linken Wochenzeitung der 20er und fr\u00fchen 30er Jahre, was der resolutionslastigen Roten Fahne<\/em> als Parteiorgan nicht gelang.<\/p>\n\n\n\n Das Format der Illustrierten war (und ist) Ausdruck b\u00fcrgerlicher Ideologie in Zeiten der Massenkultur. Siegfried Kracauer schrieb: <\/p>\n\n\n\n \u00bbIn den Illustrierten sieht das Publikum die Welt, an deren Wahrnehmung es die Illustrierten hindern. […] Noch niemals hat eine Zeit so wenig \u00fcber sich Bescheid gewusst. Die Einrichtung der Illustrierten ist in der Hand der herrschenden Gesellschaft eines der m\u00e4chtigsten Streikmittel gegen die Erkenntnis. Der erfolgreichen Durchf\u00fchrung des Streiks dient nicht zuletzt das bunte Arrangement der Bilder. Ihr Nebeneinander schlie\u00dft systematisch den Zusammenhang aus, der dem Bewu\u00dftsein sich er\u00f6ffnet. Die \u203aBildidee\u2039 vertreibt die Idee, das Schneegest\u00f6ber der Photographie verr\u00e4t die Gleichg\u00fcltigkeit gegen das mit den Sachen gemeinte.\u00ab2<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n Urspr\u00fcnglicher Sinn und Zweck der Illustrierten war es also, alle Lebensbereiche der Massen, ihre Affekte und W\u00fcnsche auf die spektakul\u00e4re Bildwelt der Herrschenden zu binden. Die AIZ<\/em> nahm sich diesen Formats hingegen an, um der kommunistischen Agitation in der gesellschaftlichen \u00d6ffentlichkeit gegen ihre b\u00fcrgerlichen Kontrahenten zur Durchsetzung zu verhelfen. Sie wollte \u203avon der kapitalistischen Werbearbeit f\u00fcr die kommunistische Werbearbeit lernen\u2039, wie es auf der AgitProp-Konferenz der KPD im Jahr 1925 hie\u00df.3<\/sup><\/a> Den Photographien kam in den Illustrierten die Funktion zu, durch die Verdopplung der Realit\u00e4t durch das Objektiv als Wirklichkeitsargument zu fungieren. Den Widerspruch der \u203aBildl\u00fcge\u2039 \u2013 dass also die einfache \u00bbWiedergabe der Realit\u00e4t \u00fcber die Realit\u00e4t\u00ab4<\/sup><\/a> noch nichts sagt, versuchte die AIZ<\/em> durch das Prinzip der Montage aufzuheben: Die fragmentierten Erscheinungsformen der kapitalistischen Totalit\u00e4t wurden gem\u00e4\u00df einer materialistischen Analyse zusammenmontiert und damit zugleich die Ver\u00e4nderbarkeit der Realit\u00e4t offenbart. Die Montage funktioniert so als \u00bbSelbstkorrektur der Photographie\u00ab5<\/sup><\/a>. Montiert wurden Text und Bild. John Heartfields Fotomontagen, die nicht unwesentlich zur Beliebtheit der AIZ <\/em>beitrugen, zeigen ein gro\u00dffl\u00e4chiges, synthetisches Gesamtbild, das aus beinahe unmerklich zusammenmontierten Fragmenten verschiedener Photographien besteht, und durch eine knappe Kommentierung den politischen Gehalt des Lesebildes explizieren. Die andere Methode der Montage betrifft die Artikel in der AIZ<\/em>, denen die Photographien nicht als illustrative Wiederholung des Textinhalts diente, sondern die sich als gleichwertige Elemente verhalten, den Flie\u00dftext pointieren, zynisch wenden oder ihm widersprechen, eigene Aussagen treffen und vor allem eben Zusammenh\u00e4nge herstellen k\u00f6nnen.<\/p>\n\n\n\n Inhaltlich nahm die AIZ<\/em> den Alltag der Prekarisierten zum Ausgangspunkt. Haushalts- und Basteltipps, lokale, nationale und internationale Arbeitsbedingungen und -k\u00e4mpfe, tagespolitische Entwicklungen, Empfehlungen f\u00fcr Literatur, Film und Theater setzten den Klassenstandpunkt der ProletarierIn voraus, von dem aus eine kapitalismuskritische Analyse der mittelbaren und unmittelbaren Lebensrealit\u00e4t auf ein notwendig revolution\u00e4res Begehren hin ausgerichtet wurde. Sich gegen b\u00fcrgerliche \u00d6ffentlichkeit durchzusetzen hie\u00df (und hei\u00dft) demnach, \u00fcber die proletarische Lebenswirklichkeit aufzukl\u00e4ren und damit proletarische Gegen\u00f6ffentlichkeit herzustellen.<\/p>\n\n\n\n Zum Zweck der Sichtbarmachung ihrer Belange in allen Bereichen \u2013 von der Sexualit\u00e4t bis zur Kindererziehung, von der Reproduktion im Haushalt bis zur Produktion in der Fabrik \u2013 griff die AIZ<\/em> auf die sozialdokumentarische Photographie zur\u00fcck, die urspr\u00fcnglich eine Erfindung der Bourgeoisie war: Um 1900 unternahmen ein Journalist und ein Gerichtsassessor eine Expedition durch den Gassendschungel des Wiener Subproletariats \u2013 bewaffnet mit einer Kamera, einem Schlagring und einem Revolver. Es galt, das widerwillige Objekt \u00bbElendsmensch\u00ab bedauerlich und bedrohlich in Szene zu setzen, um an den b\u00fcrgerlichen Humanismus mit dem Argument zu appellieren: \u203aWenn sich die Bourgeoisie nicht zu etwas Sozialreform erweichen l\u00e4sst, muss sie bald um den Erhalt ihrer Klassenherrschaft bangen.\u2039Konsequenterweise sa\u00dfen bei der Premiere des Lichtbildvortrags zu Hermann Drawes und J\u00fcrgen Kl\u00e4gers Durch die Wiener Quartiere des Elends und des Verbrechens<\/em> 1908 im Publikum ausschlie\u00dflich Polizeibeamte, Richter und Juristen. In den 20er Jahren hatten sich die Bedingungen des Photographierens durch die Entwicklung und Verg\u00fcnstigung kleinformatiger Kameras ver\u00e4ndert. Die Etablierung der vornehmlich privaten Amateurphotographie war in die dialektische Dynamik eingebunden, dem Bild im \u00f6ffentlichen Raum der Massenkultur zunehmende Bedeutung zuzuschreiben \u2013 eine Dynamik, die sich nicht zuletzt auch im Format der illustrierten Zeitung niederschlug. Die AIZ<\/em>bezog ihr Bildmaterial von proletarischen AmateurphotographInnen, die sich selbst in ihren Lebensverh\u00e4ltnissen ablichteten. Sie rekrutierte ihre PhotographInnen, KorrespondentInnen und KolporteurInnen aus der eigenen LeserInnenschaft. So wurden aus RezipientInnen AkteurInnen der Zeitung \u2013 was \u00fcber den b\u00fcrgerlichen Pressebetrieb nicht gesagt werden kann. Das war notwendig, weil die ArbeiterInnen noch am ehesten in ihre Fabriken und Wohnviertel kamen, um zu photographieren und zu beschreiben, was die b\u00fcrgerlichen Presseagenturen nicht liefern wollten; und das Kolporteursystem das Auslageverbot an den Kiosken umgehen und staatlicher Repression eher entgehen konnte. Damit bot die AIZ<\/em> den prekarisierten Massen eine M\u00f6glichkeit, sowohl ihrer Passivierung in der kommunistischen Kaderpolitik als auch ihrer Verkleinb\u00fcrgerlichung durch die b\u00fcrgerlichen Illustrierten zu entkommen. <\/p>\n\n\n\n Der Eigensinn proletarischer \u00c4sthetik dr\u00fcckte sich in der Arbeiter-Photographie darin aus, dass sich der Habitus des Proletariats nicht als ein schlechthin revolution\u00e4rer darstellte, sondern eben so, wie er sich aus der Alltags- und Lebensrealit\u00e4t der Prekarisierten ergab. Die geduckte Haltung am Flie\u00dfband, die bettelnde Haltung am Stra\u00dfenrand wies nicht nach vorn, sondern nach unten. Die frontale Haltung des Gruppenfotos, die unscheinbare Haltung der beil\u00e4ufigen K\u00fcchenarbeit wies nicht auf ein Ziel, vielleicht sogar nirgendwohin. <\/p>\n\n\n\n In den Photographien der Arbeiter-PhotographInnen \u00e4u\u00dferte\u00a0sich ein spontanes, allerdings nicht unbedingt organisiertes Klassenbewusstsein. Ihnen war daran gelegen, die eigene Lebenswirklichkeit zu dokumentieren, sie im Medium der \u00d6ffentlichkeit zu reflektieren \u2013 aber das macht noch keine revolution\u00e4re Kunst. Darin lag ihr Wahrheitsgehalt und gleicherma\u00dfen ihr Widerspruch zur geforderten Agitations\u00e4sthetik der\u00a0AIZ<\/em>. Auf der AgitProp-Konferenz der KPD von 1925 wurde sich schlie\u00dflich von den letzten Resten des \u203aLuxemburgismus\u2039,\u00a0der Theorie von der Spontanit\u00e4t der Massen, verabschiedet \u2013 hatte sie weder 1918 (Novemberrevolution) noch im Zeitraum von 1919 bis 1921 (M\u00e4rzk\u00e4mpfe), geschweige denn 1923 (Deutscher Oktober) zur Revolution gef\u00fchrt. \u00bbSo wie die Massen heute sind, sind sie\u00a0das Objekt, an dem wir arbeiten m\u00fcssen\u00ab6<\/sup><\/a>, hie\u00df es dort.\u00a0Ihr Programm setzte auf eine m\u00f6glichst geschickte Darbietung kommunistischer Leitlinien in ihrer Agitation und Propaganda, die sich die professionelle b\u00fcrgerliche Pressephotographie zum Vorbild nahm und damit von den PhotographInnen eine abstrakte, d.h. von ihrer sinnlichen Lebenswelt absehende Form\u00e4sthetik verlangte. Die Organisierung der ArbeiterphotographInnen in der\u00a0Vereinigung der Arbeiter-Fotografen Deutschlands<\/em>\u00a0mit ihrem Diskussionsorgan\u00a0Der Arbeiter-Fotograf<\/em>\u00a0verkehrte sich dahin, den subjektiven Gehalt ihrer photographischen Erzeugnisse als eines objektiven Ausdrucks gesellschaftlicher Erfahrungen gegen eine formal\u00e4sthetische Expertise der einheitlichen Parteikunst einzutauschen. So fungierte die Montage letztlich auch als Korrektur f\u00fcr die \u00bbKinderkrankheiten der Arbeiterfotografie\u00ab7<\/sup><\/a>, wie die\u00a0AIZ<\/em>-Redakteurin Lilly Becher im Sinne der Leninschen Abrechnung mit dem r\u00e4tekommunistischen Abweichlertum einmal formulierte. Der Widerspruch, sich b\u00fcrgerlicher Organisierungs- und Ausdrucksformen bedienen zu m\u00fcssen, um die eigenen Interessen gegen sie in Formation bringen zu k\u00f6nnen, wiederholte zumindest in dieser historischen Situation die Degradierung der Prekarisierten zu einem Objekt, dass es in den Griff zu bekommen g\u00e4lte. Oskar Negt und Alexander Kluge stellen\u00a0dazu\u00a0fest:<\/p>\n\n\n\n \u00bbDiese historische Stufe proletarischer \u00d6ffentlichkeit als Notwehrorganisation der Arbeiterklasse [kann] ihre Verteidigungslinie [nicht] halten gegen\u00fcber faschistischen Massenbewegungen oder einer kapitalistischen Produktion, die breite Teile des proletarischen Lebenszusammenhangs, wenn auch nur in der Form des Massenbetrugs, selber zu organisieren imstande ist. [\u2026] Den Endpunkt dieses Prozesses bildet ein Zustand, in dem die Arbeiter sich eigene Erfahrungen nicht mehr zutrauen; dabei w\u00e4ren gerade sie als Tr\u00e4ger der Ware Arbeitskraft in der Lage, Bewusstsein zu entwickeln. Statt dessen wird der Partei zugeschrieben, dass sie immer recht habe.\u00ab8<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n Was soll nun die KommunistIn mit der ArbeiterIn? Halten wir es mit den KPD-Mitgliedern der\u00a0Roten Gruppe<\/em>\u00a0John Heartfield und George Grosz, die sagen:\u00a0\u203aDer Kommunist ist in erster Linie Kommunist, und danach K\u00fcnstler oder Arbeiter\u2039? Kunst ist demnach\u00a0ein Mittel\u00a0zum\u00a0Zweck des\u00a0Klassenkampfs, und in diesem Sinne w\u00e4re der \u00e4sthetische Ausdruck der unteren Klassen, nicht die b\u00fcrgerliche Kunst, Ausgangspunkt f\u00fcr das, was revolution\u00e4re Kunst sein soll \u2013 n\u00e4mlich Propaganda.9<\/sup><\/a>\u00a0Aus heutiger\u00a0Sicht\u00a0stellt sich hier das Problem, dass Kunst, bestimmt\u00a0als\u00a0blo\u00dfes\u00a0Mittel und nicht auch als Zweck \u00e4sthetischer Erfahrung,\u00a0nicht\u00a0vor der manipulativen Affekthascherei gefeit ist, wie wir\u00a0sie\u00a0von faschistischer Propaganda und Kulturindustrie\u00a0her\u00a0kennen.\u00a0Oder halten wir es mit der marxistischen \u00c4sthetiktheoretikerin der KPD Lu M\u00e4rten, die Heartfield und Grosz widersprochen h\u00e4tte:\u00a0\u203aRevolution\u00e4re Kunst ist vor der Revolution gar nicht m\u00f6glich, da die Entfremdung der Arbeit das Proletariat der F\u00e4higkeit zur Sinnlichkeit beraubt\u2039?10<\/sup><\/a>\u00a0Denn sicher ist, dass die Knechtung in der Fabrik, im B\u00fcro, in der Universit\u00e4t auch heute\u00a0noch\u00a0eine Tortur f\u00fcr die Sinne bedeutet.\u00a0Nur stellt sich dann die Frage, wie eine Revolution \u00fcberhaupt noch notwendig\u00a0und m\u00f6glich\u00a0sein kann,\u00a0wenn\u00a0die Knechtung der Sinne soweit gediehen\u00a0ist, dass sie sinnlich\u00a0schon\u00a0nicht mehr\u00a0bemerkt wird.\u00a0Oder wenden wir uns an Karl A. Wittfogel \u2013 den Sinologen des Frankfurter Instituts f\u00fcr Sozialforschung und in den 20ern ebenfalls Mitglied der KPD \u2013, der M\u00e4rten entgegnet hat:\u00a0\u203aDie Organisierung der proletarischen Masse und demnach auch ihr sinnliches Verm\u00f6gen entwickeln sich stufenweise weiter \u2013 und zwar durch den Marxismus, der selbst schon proletarische Kultur, Kampfkultur ist; der das Alte durch Kritik zerst\u00f6rt und dabei zugleich sch\u00f6pferisch t\u00e4tig ist\u2039?11<\/sup><\/a>\u00a0Die F\u00e4higkeit zur Sinnlichkeit kann also auch unter heutigen\u00a0Bedingungen\u00a0kapitalistischer\u00a0Vergesellschaftung erlernt werden \u2013 aber ob unter Marxismus als Kultur noch einmal etwas anderes vorstellbar sein wird als\u00a0der\u00a0schale\u00a0Bitterfelder Weg\u00a0der DDR, bleibt ungewiss. Die\u00a0AIZ<\/em>\u00a0hingegenkann sich insofern zum Vorbild f\u00fcr eine gegenw\u00e4rtige linke Publizistik genommen werden,\u00a0als\u00a0ihr Versuch der Herstellung einer proletarischen \u00d6ffentlichkeit durch\u00a0deren\u00a0praktische wie \u00e4sthetische Organisierung nach wie vor\u00a0unabgegolten ist.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n 1<\/a> John Heartfield, George Grosz: Der Kunstlump, in: Der Gegner, H1 1920, online unter: http:\/\/www.dada-companion.com\/heartfield_docs\/hea_kunstlump_1920.php.<\/p>\n\n\n\n 2<\/a> Siegfried Kracauer: Die Photographie, in: Das Ornament der Masse. Frankfurt 1963, S. 34.<\/p>\n\n\n\n 3<\/a> Vgl. Rolf Surmann: Die M\u00fcnzenberg-Legende. Zur Publizistik der revolution\u00e4ren deutschen Arbeiterbewegung 1921 – 1933, Duisburg 1983, S. 81.<\/p>\n\n\n\n 4<\/a> Bertolt Brecht: Der Dreigroschenoperprozess, in: Ders.: Werke. Gro\u00dfe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 21, Berlin \/ Frankfurt a. M. 1992, S. 469.<\/p>\n\n\n\n 5<\/a> Theodor W. Adorno: \u00c4sthetische Theorie. Frankfurt a. M. 2012, S. 232.<\/p>\n\n\n\n 6<\/a> Zitiert nach: Rolf Surmann: Die M\u00fcnzenberg-Legende, S. 81<\/p>\n\n\n\n 7<\/a> Lilly Becher: Vorwort, in: Willmann, Heinz: Geschichte der Arbeiter-Illustrierten-Zeitung 1921-1938, S. 8.<\/p>\n\n\n\n 8<\/a> Oskar Negt, Alexander Kluge: \u00d6ffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse von b\u00fcrgerlicher und proletarischer \u00d6ffentlichkeit, G\u00f6ttingen 2016, S. 79 f.<\/p>\n\n\n\n 9<\/a> Vgl. Manifest Rote Gruppe, 1924, in: Diether Schmidt (Hrsg.): K\u00fcnstlerschriften 1. Manifeste Manifeste 1905-1933, Dresden 1965, S. 318f.<\/p>\n\n\n\n