Ms. 45
Die Frau mit der 45er Magnum




USA 1981. R: Abel Ferrara. B: Nicholas St. John. K: James Momel. S: Christopher Andrews. M: Joe Delia.
D: Zoë Lund, Albert Sinkys, Darlene Stuto, Helen McGara, Nike Zachmanoglou, Abel Ferrara u.a.
81 Min.



Ms. 45

Thana ist eine zierliche, junge Frau, die in New York in einem Schneideratelier arbeitet. Eines Tages zerrt ein maskierter Mann sie auf dem Heimweg in einen Hinterhof und vergewaltigt sie. Um Hilfe rufen kann Thana aber nicht: Sie ist stumm. In ihrer Wohnung wird sie danach von einem Einbrecher überrascht, der sie ebenfalls vergewaltigt. Doch es gelingt ihr, sich zu befreien, und sie schlägt den Mann tot. Zerlegt in kleine Stücke, wandert die Leiche zunächst in den Gefrierschrank, bevor Thana losgeht und die Stücke an verschiedenen Ecken der Stadt verteilt. Als ein Mann sie verfolgt, erschießt sie ihn mit der Pistole, die sie dem Einbrecher abgenommen hat. Das gleiche geschieht mit einem zudringlichen Fotografen. Thana, die sich zunächst vom Bild des Vergewaltigers verfolgt sieht, verwandelt sich: Grell geschminkt und in kurzem Rock geht sie nachts auf Jagd nach ganz unterschiedlichen Männern und tötet sie. Am Ende richtet sie, verkleidet als Nonne, ein Blutbad auf einer Kostümparty an. Eine Arbeitskollegin ersticht sie.

Ein düsteres Meisterwerk

MS.45 sieht vielleicht dem Plot nach wie ein x-beliebiger Exploitation-Film zum Thema Rape-Revenge aus. Doch tatsächlich ist der zweite Film von Abel Ferrara, unabhängig produziert für 350.000 Dollar, ein kleines Meisterwerk: düster, beunruhigend und konsequent, schnörkellos und rätselhaft. Ein Albtraum, voll Schmerz, Blut und Dreck, beflügelt vom Wunsch nach Änderung, fatal und traurig. Dabei bleibt Ferrara immer ein kühler, mitunter stilisierender Beobachter, der die erzählerische Distanz nie zugunsten der Effekte verrät und eine Dosis abgründigen Humors einfließen läßt. Nicht die Verherrlichung der Rache ist Ferraras Sache; vielmehr führt bei ihm der Eskalationsprozeß, in dem Gewalt und Gegengewalt ausufern, ins Absurde.

Getragen wird der Film von seiner Hauptdarstellerin, der damals gerade 17jährigen, viel zu früh gestorbenen Zoë Lund (1962-1999). Ohne Worte schafft sie es, die Figur Thana zu entwickeln, ihre Regungen und ihr Handeln nahezubringen, ihre Verzweiflung und Angst, die erwachende Erkenntnis ihrer Macht in Form der Waffe und ihr Wandel vom Opfer zum Täter. Offensichtlich findet Thana nämlich Gefallen an ihrer neuen Persona, und ihre zunehmend ausufernde, ziellose Rache wird nicht etwa durch Wut, sondern womöglich durch Lust angetrieben. Mit der Waffe in der Hand, einem wahrhaftigen Phallus, inszeniert sie jenen Sex Appeal, den sie zuvor als stumme, in ihrem Verhalten gehemmte Angestellte verborgen hat, um keine sexuellen Annäherungen zu provozieren. Den Phallus freilich verwendet sie zum Töten von Männern, symbolisch: zur Kastration.

Verwandtschaften: Polanski, Scorsese, De Palma

Die Figur Thana, deren Name die Abkürzung von Thanatos ist (Personifikation des Todes in der griechischen Mythologie), hat Verwandte in der Geschichte des Films. Als einsame Rächerin im kalten Dschungel der Großstadt, der Frauen als Freiwild der Männer erscheinen läßt, steht sie etwa Carole (Catherine Deneuve) aus REPULSION (EKEL, GB 1964, Roman Polanski) nah, wie Danny Peary sehr deutlich zeigt: "The two women become increasingly isolated, but they go in different directions: Deneuve becomes paranoid and kills all men who come after her in her apartment; Thana breaks free of her initial paranoia and goes out into the city after men before they have the chance to come after her. Deneuve goes crazy - but Thana, though acting "crazy”, remains rational: she does not kill […] Laurie, who has fatally stabbed her, and she does not kill her batty landlady’s dog Phil, despite how much he annoys her." (Danny Peary: Cult Movies 2, London 1984)

Auch mit dem Einzelkämpfer Travis (Robert DeNiro) aus TAXI DRIVER (USA 1975, Martin Scorsese) und der jungen Carrie (CARRIE, USA 1976, Brian de Palma) ist Thana verwandt. Sowohl Carole, Travis, Carrie wie Thana sind stumme Helden, die ihre anfängliche Passivität und ihre seelische und – in Thanas Fall unübersehbare – körperliche Versehrtheit miteinander verbindet. Anders als Carole, die ihre Wohnung gar nicht mehr verläßt und einer Wahnsinnigen gleicht, gehen Travis und Thana hinaus in die feindliche Umwelt, auf die Straßen New Yorks und suchen dort, was sie krank macht. Vor ihrem Rachefeldzug vollziehen sowohl Travis wie Thana eine Verwandlung, sie kostümieren sich, legen einen symbolischen Panzer an und prüfen im Spiegel ihr Outfit und zielen mit der Waffe auf ihr Ebenbild. Sie studieren schon einmal ihre mediale Wirkung. Die Kostüme, die sie dabei wählen, haben etwas Groteskes: Travis sieht aus wie eine Mischung aus einem Soldaten und einem Indianer mit Irokesenhaarschnitt, Thana dagegen wie eine Mischung aus Nonne und Prostituierter. Sie inszeniert sich als Racheengel.

Rape and Revenge, Exploitation und Feminismus

Rache ist die treibende Kraft im Genre der Rape-Revenge-Filme, dem MS.45 unabhängig von seiner besonderen Qualität angehört. Die Geschichten von Vergewaltigung und Rache der Frau hatte es schon in größeren Produktionen wie dem Raquel Welch-Western HANNIE CALDER (USA 1971, Burt Kennedy) und in LIPSTICK (USA 1975, Lamont Jones) gegeben. Doch populär machten sie vor allem die unabhängig produzierte Exploitation-Filme, die auch im Fahrwasser von THE LAST HOUSE ON THE LEFT (USA 1972, Wes Craven) entstanden, einem Film über die blutige Rache der Eltern eines ermordeten Kindes. Zu dieser Gruppe zählen etwa RAPE SQUAD (USA 1974, Bob Kelljan), DEATH WEEKEND (USA 1977, William Fruet), und der notorische I SPIT ON YOUR GRAVE (USA 1977, Meir Zachi). Das Genre überdauerte die 70er Jahre und bringt bis heute Filme, darunter auch Mainstream-Produktionen, hervor wie SAVAGE STREETS (USA 1984, Danny Steinmann), VIOLATED (USA 1985, A.K.Allen), THE ACCUSED (USA 1988, Jonathan Kaplan), THELMA & LOUISE (1991, Ridley Scott) und A GUN FOR JENNIFER (USA 1997, Todd Morris). In dieselbe Genre-Tradition stellte sich zuletzt auch der französische Skandalfilm BAISE-MOI (FR 2000, Coralie/Virginie Despentes).

So offen "ausbeuterisch" viele dieser Filme das Thema Rape-Revenge auch behandelten, so sehr haben sie doch auch die feministische Filmkritik angelockt und provoziert. Was hier faszinierte, waren die fast ausschließlich von männlichen Regisseuren inszenierten Bilder von Frauen, die auf die männliche Aggression, Bedrohung und Verletzung mit Gegenwehr und Selbstjustiz reagieren. Sie legen die Rolle des Opfers ab. Im Exploitation-Film verwandeln sich die Frauen, die im Mainstream zumeist nur als femme fatale oder girlie, Hausfrau oder "gute Kameradin" denkbar sind, in gnadenlose Rächerinnen. Dabei adaptieren sie zunächst auch Verhaltensweisen, die üblicherweise von Männern verkörpert wurden. Doch diese Filme übersteigen das Übliche: Die Rächerin bekommt eine besondere Qualität; psychoanalytisch betrachtet ist sie nicht die phallische, sondern die kastrierende Frau: la femme castratrice. Der Wiederkehr dieser Figur, die in Mythen und Legenden, Religion und Kunst schon immer existierte, im Slasher-Film mit weiblichen Helden ist ausführlich Barbara Creed nachgegangen (The Monstrous Feminine. Film, feminism, psychoanalysis, London/New York 1993).

Die feministische Kritik schließt ihren Frieden mit dem Exploitation-Film. Seine Verdienste, seine subversive, anarchische Kraft, werden anerkannt. In welchem Maße neuere Mainstream-Produktionen wie die beiden oskarprämierten Jodie Foster-Filme THE ACCUSED (1988) und THE SILENCE OF THE LAMBS (1991, Jonathan Demme) sowie THELMA & LOUISE (1991, Ridley Scott) mit ihren starken Frauenfiguren auf den Errungenschaften des Exploitation-Kinos aufbauen (und doch hinter ihnen zurückbleiben), hat besonders unmißverständlich Carol J. Clover ausgedrückt. Das Fazit ihrer vergleichenden Analyse von I SPIT ON YOUR GRAVE (1977) und THE ACCUSED gleicht einer Verbeugung vor den unbürgerlichen und oft verleugneten Geschwistern der Hollywood-Fabrik:

"The most spectacular donation of yesterday’s meat movie to today’s blockbuster is the female victim-hero. In upscaling the tough-girl hero from the slasher movie, the Hollywood studios have made an honest women of her, but they did not invent her from whole cloth. Nor did they invent the plot that devolves on a raped woman’s angry pursuit of justice. That honour too belongs to the branch of film-making we call, ironically enough, exploitation." (Sight and Sound, Mai 1992)

Philipp Stiasny, Oktober 2003

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